A 100 años de Revolución Rusa, algunos aspectos de la cultura

La Revolución Rusa cumple sus primeros 100 años. Aquí, algunos aspectos de la cultura en los primeros años de la revolución que cambió el mundo.

Mira,
qué calma hay en el mundo.
La noche
gravó
al cielo
con el tributo de las estrellas,
en una hora así
uno se levanta
y conversa
con los siglos,
con la historia,
con el universo.
Poema póstumo de V. Maiacovsky- 1930

Los comienzos

En 1917 se produce la revolución en Rusia; una revolución, no por esperada menos sorpresiva. En un país arrasado por la penuria y la miseria, agravados por la primera guerra mundial, se inicia con manifestaciones populares en Petrogrado, contra la insuficiencia del abastecimiento, que bien pronto desbordan la capacidad del gobierno zarista. Cuando el zar ordena el sometimiento de los manifestantes, gran parte de la tropa se une a la rebelión. Poco después, el 2 de marzo de 1917, se produce la abdicación del zar.

Sigue un año agitado, caracterizado por las luchas políticas, por movimientos de obreros y campesinos en pos de sus reivindicaciones, por la descomposición del ejército, hasta que los bolcheviques, liderados por Lenin, con la consigna “Paz, pan y trabajo”, logran el poder.

Se inicia así un proceso revolucionario que va a atravesar todo el siglo XX y va a tener hondas repercusiones en el mundo entero.

Uno de los lugares en donde más rápida y fructíferamente se va a desarrollar esta revolución es la cultura.
En este ámbito, el clima de libertad que la revolución abrió , permitió que se produjeran hechos artísticos y culturales de tal envergadura que aún hoy irradian en el conjunto de la cultura de Occidente. Además de los autores mencionados, hay nombres como el de Meyerhold, Eisenstein y Maiacovsky, y tantos otros, que constituyen puntos de inflexión ineludibles a la hora de establecer los hitos fundamentales de la historia del arte. Y de la historia de la humanidad en general, pues este proceso es también un paradigma cuando se consideran las relaciones que los Estados establecen con la producción artística y científica, ya que es el período de la década del 20 el de mayor florecimiento de esta cultura, y es en el posterior período stalinista donde, desde el Estado, se reprime esta libertad, primera y primordial , y se instaura un programa cultural pautado por las supuestas necesidades políticas del partido en el poder, lo que en este ámbito, y en otros muchos, va a significar: persecuciones, represión, retroceso, congelamiento, asfixia, muerte.

El clima, la atmósfera, el aire

“- Señores -les dije- ¿han visto ustedes alguna vez cómo atrapa las moscas un mono? No las atrapa. Las descuelga del aire. Las agarra así, sencillamente... Lo mismo sucede con el arte. Llega un período en que se pueden tomar las ideas del aire, porque es un período dado de la civilización, de la cultura, el que las ha colocado ahí. Si no hubiese sido yo, otro lo habría hecho, antes o después. La suerte quiso que haya sido yo...”

Así expresa Lev Kúleshov, primer teórico soviético del montaje cinematográfico, en París, en 1962, hablando de si fue Griffith o él el primero que introdujo el montaje en el cine.

Están las ideas en el aire y están los jóvenes trabajando.

“Para mí, el encanto poderoso de los años veinte es que la época era joven y nosotros también. Nuestra época estaba contenida en lo que hacíamos”

diceKozinzev .

“... realizamos “El acorazado Potemkin”. Eisenstein tenía 24 años; yo, diecinueve”.

Y:

“... Y en el pueblo revolucionario comenzaron a florecer de inmediato todos los géneros artísticos. Seres llenos de bríos y alegría de vivir prepararon mesas y taburetes en las Oficinas del Departamento Ucraniano de las Artes. Innumerables comités, secciones y subsecciones discutían proyectos acerca de la posibilidad de escenificación de todas las grandes obras clásicas mundiales; acerca de la organización de todo tipo de festejos populares; acerca de la decoración de las plazas públicas para la jornada del Primero de Mayo. Proliferaban los estudios teatrales y los artísticos. Todo el mundo se iniciaba en el arte con pasión; y con pasión se enseñaba. Se enseñaba de todo!. Había conferencias sobre los trovadores y los juglares, sobre el barroco ucraniano y el teatro japonés... Todo aquello era la felicidad!... Y lo más sorprendente de toda esa nueva vida es que yo, un muchacho, co-participo, co-laboro... Y así se abrieron ante mí las puertas de un universo que apenas me atrevía a entrever en mis sueños”.

El teatro, por ejemplo

Meyerhold, maestro de maestros (por ej., de Eisenstein), surgió del Teatro de Arte de Moscú, fundado, a fines del siglo XIX, por Stanislavsky y Dánchenko. En 1902 deja el Teatro de Arte, forma su propio grupo, y, aunque era un antirrealista atraído por la experimentación, siempre mantuvo su admiración hacia Stanislavky, quien, por otra parte, le ofreció su ayuda poco antes de morir, cuando Meyerhold comenzaba a sentir la opresión del régimen staliniano.

“Lo que hacía de él una persona difícil fue una combinación de fría lógica con una especie de furor, de clara inteligencia con una fantasía apasionada, y su capacidad de modificación constante, de saltar de un experimento a otro... era un hombre extraordinario”.

Hacia 1917 Meyerhold ya era uno de los más grandes directores de teatro rusos. Era un tipo polémico, que causaba escándalos y provocaba admiración y, a veces, odios. Pero todos reconocían su originalidad y su enorme energía.

El 22 de noviembre de 1917, el Consejo de Comisarios del Pueblo publicó un decreto por el cual todos los teatros quedaban bajo la jurisdicción del Departamento de Artes, creado dentro de Comisariato de Educación. Ese fue el primer paso hacia la nacionalización. En diciembre, Lunacharsky, comisario de Educación, invitó a unos ciento veinte escritores, pintores y actores a una conferencia sobre las artes dentro del nuevo régimen, que ya había advertido el significado del teatro como medio de propaganda. De los invitados, sólo concurrieron cinco, entre los cuales se encontraban Meyerhold, Blok y Maiacovsky. En enero de 1918 se creó una Sección Teatral encabezada por una hermana de Trotsky, Olga Kámeneva, para crear nuevos teatros que se relacionen con la organización socialista del Estado y la sociedad. Meyerhold fue nombrado jefe de la rama Petrogrado de ese centro nacional. Tanto los teatros de Moscú como los de provincias, dependieron de los soviets locales. Los teatros imperiales y académicos fueron administrados por Juntas Directivas, cinco directores nombrados por el Comisariato de Educación y cinco por las colectividades teatrales . La Sección Teatral preparó la transferencia de todos los teatros de propiedad particular al Estado, y sus esfuerzos fueron coronados por una ley que Lenin firmó en agosto de 1919.

El Congreso del Partido de ese mismo año afirmó que “no existen formas de la ciencia ni del arte que no estén vinculadas con las grandes ideas del comunismo y con la obra infinitamente variada de la economía comunista”. Con el fin de “llevar hasta las masas trabajadoras todos los tesoros del arte creados sobre la base de la explotación del trabajo”, se distribuyeron entradas gratuitas a soldados y obreros por intermedio de las organizaciones profesionales.

Un público nuevo, y numeroso, fue la consecuencia de esta medida. Los artistas hacían representaciones, además, para el Ejército Rojo , los clubes de trabajadores, las fábricas, y hasta las aldeas.

Entre 1919 y 1923 hubo una constante lucha entre el Gobierno central y los teatros autónomos, a quienes les interesaba una mayor independencia y que con frecuencia se sustraían a la fiscalización del Partido.

Entre los años 1918-1924, toda teoría nueva, toda proposición excéntrica o intento de renovación, hallaba seguidores entusiastas y oportunidades materiales. Parece extraño considerar esto si se piensa en la miseria de la Rusia de entonces. Pero eran tiempos heroicos, donde la excitación y la aventura hacían posible los sueños. Cientos de nuevas empresas teatrales surgían por el territorio soviético y crecían tumultuosamente los movimientos de aficionados. Hacia 1927 había venticuatro mil círculos teatrales. Esto se correspondía con el enorme interés que surgió en el público. Nunca, y en ninguna parte la historia moderna había presenciado tal fenómeno. La gratuidad de las entradas fue un factor importante, sumado a la necesidad de entretenerse en esos duros tiempos de hambre. Esto es cierto. Pero también ha de valorarse que la revolución lo fue también de la potencia creativa de los individuos. En todos los rincones de Rusia había teatros experimentales y escuelas dramáticas; cada Soviet tenía secciones teatrales y toda fábrica organizaba representaciones de aficionados.

“Toda Rusia recita -dijo Shklovsky- y aquí la célula viva se transforma en células teatrales”.

En el libro “El movimiento del caballo”, el mismo Shklovsky señala :

“En ese mundo aterrador de heladas, arenques rancios, harapos, fiebre tifoidea, arrestos, colas para pan, y soldados armados, una noche de estreno sucedía a la otra y todos los días los teatros estaban colmados. Hacia la mitad del espectáculo, las enormes salas sin calefacción estaban caldeadas por el aliento de los espectadores. A menudo las luces vacilaban y hasta se apagaban, la corriente era escasa y no había carbón. Isadora Duncan bailó a la luz de las antorchas llevadas al escenario... En las óperas, los miembros de la orquesta tocaban con sus abrigos puestos y con gorros de piel que cubrían sus orejas, y salía vapor de los instrumentos de bronce como si fueran locomotoras o chimeneas humeantes. Y los bailarines con mallas y faldas de tul bailaban en medio de corrientes polares”.

El jefe universalmente reconocido de toda la vanguardia teatral era Meyerhold.

La propuesta de Meyerhold, una vez superada su etapa simbolista, incursionaba en el circo y el music-hall , entre otros. Usaba escenografías abstractas, con cubos, sogas, móviles, círculos de colores, triángulos de metal brillante. El estreno de “Las auroras”, de Emile Verhaeren, provocó un acalorado debate -cada representación de Meyerhold provocaba un poco de escándalo y nutridas polémicas- y Krúpskaia, la esposa de Lenin, publicó una carta virulenta contra “esa modernización y distorsión de Verhaeren”, en la que cuestionaba si el estilo cubista y abstracto de la puesta en escena era realmente “proletario”.

El gigante Maiacovsky

Otra estrella en el firmamento revolucionario fue Vladimir Maiacovsky. Puede que a Lenin, y al Partido en general, estos artistas no les resultaran ni agradables ni tranquilizadores. Pero, ¿quién iba a negar que eran revolucionarios? Lo desmesurado de los acontecimientos requería ambiciones desmesuradas: siguiendo a Maiacovsky, los jóvenes artistas rechazaban “la ley heredada de Adán y Eva”; ahuyentaban “al viejo rocín de la historia”, y pretendían “flotando sobre las aguas de un segundo Diluvio, limpiar a fondo las ciudades”.

Dice Kozinzev :

“En arte, venerábamos todos al mismo dios: Maiacovsky. Y esta comunidad de fe nos parecía decisiva. Sabíamos -tan sólo de oídas- que su voz tenía un poderoso registro de bajo y que era muy alto. Los afortunados poseían folletos, caprichosamente editados, de sus antiguos poemas; los nuevos nos llegaban copiados a mano. Los aprendíamos de memoria enseguida; los leíamos en voz alta y los recitábamos en voz baja, para nosotros mismos, a todas horas del día; al levantarnos y al acostarnos. Podíamos discernir en ellos claramente un profundo sentido; pero era la fuerza de sus rimas y sus imágenes, la hirviente fuerza que desbordaba cada línea lo que realmente nos henchía el corazón. El placer y la alegría nos dejaban sin aliento. El presentimiento de un mundo nuevo y maravilloso nos provocaba el éxtasis”.

Maiacovsky -y los futuristas y el LEF - condensa la configuración compleja de las vanguardias (que iba cimentando junto con figuras enormes como la de Eisenstein y la de Meyerhold), en una tarea de doble carácter. Por un lado, realiza un trabajo de demolición del viejo Arte Mayúsculo, el de los estetas y de los poetas académicos en pos de la revolución. Esta subversión del arte y del lenguaje “que corresponde en la materialidad de las palabras a lo que ocurre a la imagen fílmica con DzigaVertov, con Eisenstein y... Meyerhold, es una especie de demiurgia revolucionaria que se pone a tono con la primera época del Proletkult” . Este es el Maiacovsky hermano de los obreros y los campesinos. Y está el Maiacovsky de la fantasía desenfrenada, del humor y la burla agresiva .Muchos investigadores de la corriente formalista, como Schlovsky, Brik y Tynianov, participarán también de los trabajos del LEF: el placer de jugar con las palabras y sobre las palabras y el arte de usarlas como un arma; el placer de las comparaciones sorprendentes, las deformaciones del significado que utilicen todos los recursos de la fonología, la morfología y la sintaxis, todo usará Maiacovsky, abriéndose paso “a codazos a través de la burocracia, de los odios, de los papeleos y de la estupidez”.

Según Gadet y Pecheux, estas contradicciones del gran poeta, son las contradicciones de la política leninista “lúcidamente reconocidas, aceptadas y trabajadas hasta un punto de extrema tensión, hasta el punto de encontrarse paralizadas”.

El Proletkult

La libertad de esta primera etapa de la Revolución se debió posiblemente a la falta de una línea teórica precisa a nivel del Partido. Desde el vamos, se consideró a la transformación cultural como el resultado lógico del cambio social y político. Había posiciones encontradas respecto de este tema entre los mismos comunistas y entre los intelectuales y artistas que se consideraban aliados y colaboradores de la Revolución.

La mayor parte de los dirigentes se inclinaban a considerar a todos los simbolistas de mentalidad religiosa o mística, como “enemigos del pueblo y reaccionarios”, pero esos simbolistas, como Blok, Briúsov, Bely, Chulkov, Rémizov y Zelinki apoyaban a la Revolución en el teatro y en las secciones literarias. Por lo tanto, había que tolerar al simbolismo.

También se complicaba la situación con muchos grupos formados sobre todo por gente muy joven, que se decían los verdaderos herederos de la vieja cultura burguesa y los únicos candidatos para la creación de un nuevo arte soviético. Y también se discutía: si debía haber un teatro o un circo para millares de personas, o espectáculos en la calle; si las representaciones debían basarse en el folklore, en los mitos, en la historia revolucionaria, en ejemplos concretos de la lucha de clases. Y qué quería decir Lenin al hablar de “arte verdaderamente popular” cuando se refería a los resultados inmediatos de la Revolución.

Una posición extrema fue la tomada por el Proletkult, conducido por AleksandrBogdánov: el pasado debía ser totalmente rechazado para crear una cultura nueva del proletariado victorioso. Pero a veces no sabían qué ofrecer como sustituto de lo viejo y experimentaba entonces en distintas direcciones, desde el “cosmismo”, que pretendía extender el arte hacia más allá de la tierra, hasta el “populismo”, que hablaba de la multitud “sin rostro” como de un nuevo héroe que reemplazaría el viejo individualismo “egoísta burgués”.

En el teatro, el Proletkult apoyó la idea de representaciones que fueran “espectáculos de masas” y para ello contó con el apoyo de Meyerhold.

Las representaciones más espectaculares se llevaron a cabo en 1920, pero con la dirección de formalistas y “decadentes” como SergéiRádlov y Ievréinov. Este último, inspirado en los Festivales de la Revolución Francesa, puso en escena “El ataque al Palacio de Invierno” con la participación de ocho mil personas.

Este tipo de representaciones monumentales, pronto fue característico de la Revolución y su ejemplo cundió hasta en los rincones más alejados de Rusia.

El Proletkult, decididos a la ruptura total con el pasado burgués -el realismo o el simbolismo burgués, y también con los actores burgueses- querían forjar un teatro socialista que resultaba ser una especie de versión proletaria del simbolismo. Después de organizar representaciones masivas, Proletkult abrió su Teatro Experimental Central en Moscú, en 1920, con ramas locales y miles de clubes y grupos en toda Rusia, y siguió la línea de Meyerhold y Eisenstein: cubismo y futurismo en lo exterior, técnicas de circo y music-hall en la puesta y la actuación. El Proletkult luchaba por un teatro de propaganda, y, en la búsqueda de formas revolucionarias, sus caminos se cruzaban con la vanguardia. De este modo también fue influido por el cubismo, el constructivismo, el imaginismo.

Tanto en estos primeros años como en los años de la NEP, se favoreció la libertad en el arte, la experimentación, y sólo a los fines de los años 20, cuando se consolidó y endureció la política del Partido, la vanguardia fue perseguida y destruida finalmente por medios policiales.

Había llegado la helada staliniana.

Extraído del libro “Bajtin. Algunas de sus ideas sobre el lenguaje y el momento histórico de su producción”. Publicado por UNL