Mano a mano con el cineasta Mariano Llinás, coguionista de "Argentina, 1985": la película como hecho cultural, el trabajo de guionista, la relación entre cine y política, Borges, Charly y Sumo, un entretenido intercambio sobre tipografías y mucho más.

Mariano Llinás es guionista y director de cine. Ha dirigido, entre otras, las películas Historias extraordinarias y La flor. Ha sido guionista, junto con Santiago Mitre, de La patota, La cordillera, Pequeña flor y, su última colaboración, Argentina, 1985. Nos comunicamos para hablar sobre esta película. Charlamos sobre el proceso de escritura del guión, sobre el film como producto resultante y sobre sus repercusiones como objeto cultural en la sociedad. Invitado por la Municipalidad de Santa Fe, Llinás estará en la ciudad el sábado 10 de diciembre para participar de la proyección de Argentina, 1985, que tendrá lugar en el Museo de la Constitución a las 18:30, en una conversación con la ex vicegobernadora Griselda Tessio y el crítico y cineasta Raúl Beceyro.

–Te has convertido en una especie de embajador de “Argentina, 1985”. No sé si queriendo o no queriendo, a propósito, no propósito, si se dieron las circunstancias…

–Se dieron algunas circunstancias. Se dio la circunstancia de que el director estaba de viaje por cuestiones referidas a la película y que me dio la sensación de que podía manejarme con cierta solvencia en algunas discusiones que la película traía a colación. Entonces me ocupé un poco de, sí, me probé en ese rol, digamos, de ministro de Relaciones Exteriores más que embajador, un grado más. Más allá de que estaba de viaje, en general al director no le interesa tanto dar determinada discusión. En cambio, yo estoy acostumbrado y entonces creo que lo puedo hacer con relativo interés. Es mucho esfuerzo hacerlo, la verdad que no le dije que no a nadie. Asumí esa tarea como una forma de retribución a la película durante varios meses, fue muy interesante todo lo que pasó. No todas las notas fueron interesantes, pero el hecho de hacerlas fue una experiencia interesante para alguien que, como yo, viene de afuera de eso.

–Además, fueron notas que van desde un medio masivo hasta una pequeña radio en un pueblito en el norte.

–A algunos pocos les dije "Mirá, no me da más la cabeza". Muy interesante en todo sentido, también, la idea de pensar cada respuesta, de tratar de entender qué es lo que se dice de cada lugar y de no dar siempre la misma respuesta. Es un ejercicio interesante intelectualmente. En general uno ve gente que contesta cualquier boludez, en muchos casos con respecto a esas cosas, y el ejercicio de pensar cada respuesta desde un lugar nuevo me hizo entender mejor la película que habíamos hecho.

–Vos fuiste guionista de “Argentina, 1985” junto a Santiago Mitre, pero también estuviste en el rodaje, ¿no?

–No, no, no. En principio no se podía, porque era la era de la pandemia, pero yo hace tiempo que decidí que no, que como guionista no voy a rodaje. Es feo ir a rodajes en los cuales uno no tiene nada que hacer, sobre todo si uno está acostumbrado a trabajar de director. Ir de visita a un rodaje es muy angustiante. Yo, por ejemplo, viví esa experiencia ahora en una película que se llama Trenque Lauquen, la cual dirigía a mi socia y actuaba mi mujer. Cada vez que iba tenía una sensación de zozobra muy grande. Cuando vos estás acostumbrado a habitar el rodaje con mucha exigencia, ir al rodaje y no tener exigencia es muy paradójico. Si seguimos con los títulos diplomáticos, el guionista, en rodaje, es el embajador de cosas que no se necesitan. Es el embajador de películas que no fueron, de decisiones que no se tomaron. Hay que dejar que la película vaya por su lugar y que no tenga que deberle nada a la situación de guión. El guión ya fue, es algo que queda en el camino indefectiblemente. Está bien que el guionista desaparezca una vez que el guión está entregado, está admitido y dispuesto para ser filmado.

–¿Hay películas en las que sí se requiere el guionista, por ejemplo, para hacer cambios sobre la marcha o no es común?

–Lo desaconsejo fuertemente. El guionista está en una etapa anterior a que la película se filme. Si el director para hacer cambios necesita que el guionista aparezca, hay algo que anda raro. El guionista imagina la película cuando no se está filmando y cuando se está filmando es el director el que tiene que inventar. La película ya se piensa a partir de las imágenes cuando se filma.

–La película se llama “Argentina, 1985”. Eso define un tiempo y un espacio…

–Se llamaba 1985 cuando la estábamos escribiendo. Argentina me parece que vino con Amazon, si no me equivoco. No es que lo pidió Amazon, pero sí era algo para aclarar un poquito mejor. Todo el tiempo trabajamos con un título, 1985, y para mí sigue siendo 1985. El nombre siempre fue una fecha, después agregarle la ubicación fue una necesidad.

–Lo primero que se ve en la película es el texto que dice "Inspirado en hechos reales".

–No forma parte del guión. No escribí esa línea. Curiosamente, es una de las líneas más comentadas de la película, pero no forma parte del guión. Me declaro totalmente inocente respecto a esa línea del film. Me genera duda que sea lo primero que vemos...

–Sí, sí.

–¿No vemos “La Unión de los Ríos”, “Amazon”, todas las productoras antes?

–Sí, sí, eso está.

–Tampoco yo escribí eso como parte del guión.

–Pero "Inspirado en hechos reales" sí está en la misma tipografía que los otros cartelitos que salen en la película.

–¿Y los otros, la de la Amazon y eso no está en la misma tipografía?

–No, no, es otra cosa.

–No creo que no esté con la misma tipografía. Todos los cartelitos se ponen en la misma tipografía. En todo caso, me parece raro que vayamos al arte de la tipografía... –dijo entre risas–. Está bien, te estoy hinchando las bolas. No, no tengo nada que decir sobre esa frase tan mentada. A tanta gente le dio muchas cosas para decir. Todas las películas están basadas en hechos reales, incluso, no sé, La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau.

–Estoy de acuerdo. En una entrevista decís que, en una película de gran presupuesto, a diferencia del cine independiente en el que uno puede hacer lo que quiere, hay que estar constantemente haciendo negociaciones. Hay que negociar qué entra, qué no entra. ¿Sentís que en esta película hubo que negociar cosas y, por otro lado, qué cosas no negociarías?

–En principio, lo principal que uno negocia es el tiempo, si una película se tiene que acomodar a determinado metraje y por lo tanto a determinada temporalidad y a determinada duración. Eso es totalmente gravitante para una película, la idea de que uno no puede mostrar todo lo que quisiera o trabajar con todo el relato que quisiera, sino que se tiene que acomodar a una duración. No me imagino algo que implique una negociación más dura que esa. Simplemente, hay un límite y entonces uno tiene que establecer una forma de relato dentro de ese límite. En esta película, que tenía un tema vastísimo, que claramente excedía ese formato ideal de dos horas, ahí había una especie de negociación central, que tenía que ver con cuánto se muestra. Por ejemplo, en lo que hace a la presencia del Juicio en sí mismo: nosotros antes de ver la película vimos una proyección de testimonios de una reducción del Juicio de 10 horas, producida por Carlos Somigliana. Cuando yo vi esa película dije "Esto vale en su totalidad, no hay que sacarle nada a esta experiencia". Bueno, al mismo tiempo había que hacer una película. La película tiene que tener una duración concreta. Ahí se establece un adentro, un afuera, esto sí, esto no. Entonces, partiendo de esa base, completamente aceptada, todo el resto es negociación. Y si me preguntas qué no negociaría, yo en esa película no tengo nada que negociar. Yo en esa película soy un guionista. Creo que lo que me hubiera incomodado fuertemente... Lo que me hubiera incomodado fuertemente es que la película se hubiese convertido en un objeto de propaganda. Creo que no es un objeto de propaganda o, en todo caso, si es un objeto de propaganda no queda bien en claro que sea propaganda de qué. Con lo cual no es un objeto de propaganda, porque una de las de las características de la propaganda es dejar bien en claro qué es lo que está propagando. Yo no hubiese aceptado un objeto de propaganda. Si eso se hubiera convertido en un objeto de propaganda, yo me hubiese borrado. A partir de que es un objeto que tiene cierta zona de incertidumbre, yo puedo estar a favor de la película.

–Una prueba clara de que no es un objeto de propaganda es que para para los kirchneristas es una película antiperonista, para los antiperonistas es una película peronista, para los radicales falta Alfonsín, para otros hay mucho Julio Strassera...

–Estoy de acuerdo, estoy de acuerdo. Es totalmente fallida como propaganda.

–Algo que no pasa desapercibido en la película es la música. Quería preguntarte en relación al momento de la escritura del guión. Si la hicieron con un playlist determinada de canciones...

–Cuanto te referís a la música te referís a las canciones, no a la música incidental. No, no tengo nada que ver con las canciones. De hecho, de las canciones que están puedo tener cierta simpatía por la de los Abuelos de la Nada, ninguna simpatía por la de Charly García, que nos resulta totalmente ajena. Cuando yo ví la película y ví que terminaba con esa canción de Charly García –refiere a Inconsciente Colectivo–, en lugar de una canción de Sumo, Mejor no hablar de ciertas cosas, que habíamos elegido, que Mitre había pensado desde siempre. Yo dije "Uy, esto va a ser un escándalo, nos van a tirar con verdura, con tomates, esto es una vergüenza". Después ví que estaban todos llorando, lloraban todos. Esas son decisiones posteriores. Yo no tengo nada que ver con eso. 1985 es un año muy importante para mí en términos música argentina y no coincide en nada con mis gustos. Charly García no forma parte de mi canon, para nada. Esa especie de zona pop de la película funcionaba de otra manera en el guión, las referencias eran mucho más personales y muy particulares. Es decir, yo tenía 10 años en 1985 y me acuerdo perfectamente cómo era. Las referencias que yo pude impartir o pude meter son otras. Cuando Luis Moreno Ocampo volvía de su casa, antes de ver Tiempo Nuevo, había carteles de Lotería de La Rioja. No sé, cosas muy concretas, que no tienen nada que ver con lo que aparece en la película, muy, muy sutil. Eso es una zona exclusivamente de Mitre que, como está comprobado, tuvo muchísimo éxito porque la gente le asigna a eso un valor altísimo.

–Vos tenías 10 años cuando transcurrieron estos hechos, el hijo de Strassera es un personaje que tiene unos 14 años... ¿Hay algo tuyo en ese personaje?

–Uno puede trasladar algo propio, más o menos. Sí, yo era un muchacho, que pasaba mucho tiempo con su papá, pero mi papá era muy distinto de Strassera y, sobre todo, yo era muy distinto de ese pibe. Entonces, puedo entender algo de las relaciones entre padre e hijo, pero no. La respuesta es no –agregó y luego expresó entre risas– ¡Te estoy Daríneando! –y continuó– El personaje de Julián Strassera nos lo dictó el propio Julián. No tuvimos que imaginar nada ahí. Nosotros nos encontramos con él y él nos contó un relato y Mitre dijo "Esto forma parte de la película" y a partir de ahí inventamos. La idea del padre e hijo cómplices, enloquecidamente, en una especie de paranoia con la hija, eso no se parece en nada a mí. La película está mucho menos imaginada de lo que se supone, está mucho más sostenida en cosas que nos contaron que ninguna otra película que yo haya hecho. Es muy, muy, muy dependiente de cosas reales. La mayoría de los chistes, por ejemplo, son chistes que nos contó la gente, situaciones que existieron. Hay muy pocas situaciones profundas de ficción, inventadas literalmente por nosotros.

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— Ricardo Darin (@BombitaDarin) October 22, 2022

–En ese sentido está el tema de los jóvenes que aparecen. Hay una parte que dicen algo así como: "Si los funcionarios de carrera no quieren, entonces traemos a los que no tienen carrera". Y esa parte como que me paró los pelitos del brazo. Es una ficción en la que diseñan esa escena, pero es algo de la realidad que se tomó y se metió en la en la película, por lo que contás...

–Perdón que me meta con tus hormonas, pero si se te pararon los pelitos supongo que tiene que ver con algo que fue diseñado así, ¿eh? No, no nos quites ese mérito, generar emoción. Desde luego, a nosotros también nos emocionó cuando nos enteramos que el Juicio a las Juntas había sido hecho por muchachos de 20 años. A todos nos generó una conmoción enorme eso. Incluso a los propios fiscales, cuando nos contaron eso, pensando ellos desde de 30 o 40 años después en su propia historia. Ellos también llegaron a esa conclusión. Cuando tenés 20 años no sabes que tenés 20 años. Y no sabés lo que significa tener 20 años cuando después tenés 40 o 50. Bueno, ellos no lo sabían, ellos estaban ahí. Cuando ellos descubrían la juventud que habían tenido y la valentía que habían tenido para encarar eso desde su propia juventud les resultó extremadamente revelador. Me parece que esa sensación que vos describís con el nombre de “pelitos del brazo”, fue común a todos. Fue un asombro que todos tuvimos. Al mismo tiempo, otra idea que yo tampoco tenía cuando empezamos a escribir fue la idea de la extrema fragilidad del Juicio, de que el Juicio era algo que podía fallar, de que algo podía salir mal. Eso es una discusión interesante, que parece que uno nunca pudo tener con los críticos, con los radicales que defienden el lugar del Poder Ejecutivo. El Juicio estuvo impulsado por el Poder Ejecutivo, en la película funciona así, aunque no se lo muestre tanto. Pero la forma que tuvo el Juicio, la manera en que estuvo encarado, la manera en que estuvo trabajado desde el punto de vista dramático, fue inventada por personas de la Fiscalía. No fue inventado ni por los jueces ni por el Poder Ejecutivo. La idea de cómo llevar adelante la construcción dramática fue obra de las personas que aparecen ahí. Es una discusión interesante para dar a los que reprochan que falta esto, que falta lo otro. Hay una construcción dramática que fue inventada por Moreno Ocampo, Strassera, el dramaturgo Carlos Somigliana y su equipo de fiscales y eso no lo inventaron Carlos Nino, ni Jaime Malamud Goti, ni Alfonsín, ni nadie. Fue una manera de entender cómo hablarle a la sociedad que para mí fue un mérito de ellos, no fue ni del Ministerio del Interior, ni de Antonio Tróccoli. Fue un éxito concreto de Strassera y Moreno Ocampo y su equipo fiscales.

–Es decir, que el Juicio fue pensado como una puesta en escena, entonces tal vez no es tan descabellado pensar la operación inversa, la película como un nuevo Juicio. Esto creo que lo dijo Moreno Ocampo en varias entrevistas que dio. El da clases en una escuela de cine en Los Ángeles. Trabaja con un vietnamita que siempre dice...

–Eso es un insólito, que Moreno Ocampo dé clases en una escuela de cine.

–Este vietnamita siempre dice: "La guerra se libra dos veces primero en el campo de batalla y luego en la memoria".

–Bueno, eso lo dice el vietnamita amigo de Moreno Ocampo. Yo no libro ninguna guerra. Me da la impresión de que el amigo vietnamita de Moreno Ocampo dice cosas divertidas para sus alumnos, pero él debe saber el peso que tiene una guerra y que no es lo mismo una guerra que andar escribiendo guiones. No estoy de acuerdo con el vietnamita. No tengo ningún interés en pelear en ninguna guerra, en fomentar las guerras y en fomentar una operación en la memoria colectiva a partir de la dualidad. La guerra tiene una noción esencial, central, que es la noción de enemigos. Cuando hicimos esta película no tenía enemigos.

–Cuando la película salió se dieron como dos fenómenos. Uno en las calles: la sala llena, la gente haciendo cola hasta la esquina o doblando la esquina...

–Esto se lo tenemos que agradecer, supongo, a las grandes cadenas de exhibidoras norteamericanas. Fue una especie de gran ayuda que nos dieron para darle cierta estatura mítica a la película. Decidieron que no iban a mostrar la película en sus multicines y eso hizo que la gente tuviera que hacer cola afuera. Ellos operaron de una manera extrañamente cinematográfica. Si la película se hubiera dado en todas las grandes cadenas, probablemente hubiese hecho el triple de espectadores, pero no hubieran estado las colas. Las colas dieron una sensación exterior de euforia popular. Hay una idea de leyenda ahí que curiosamente se las tenemos que agradecer a la mala decisión de un grupo de cadenas de exhibición, porque funcionó.

–Y el otro fenómeno es el de las redes sociales: cualquier noticia que salía sobre la película era un espacio para que gente vaya a comentar lo que ya tenía preconcebido, independientemente de lo que se esté comentando en la nota.

–Creo que esa pregunta habría que hacértela más a vos que a mí.

–Bueno, pero a lo que iba con esto es: ¿adónde se juega el futuro de una película, el destino de una película? ¿En las salas, en las redes, en la academia, a qué le vamos deber que de acá a 50 años esta película se siga viendo?

–Buenísima la pregunta. No lo sé –confesó con un largo suspiro–. Supongo que un poco a todo. Pensemos en otras películas. Pensemos en películas de hace 50 años. Por ejemplo, El Padrino, es una película de 1972, que todavía hoy sigue existiendo, de la que todavía hoy se sigue hablando todo. Supongo que es una especie de mezcla de todas las cosas. En definitiva, yo creo que uno podría pensar que hay dos tipos de películas. Una son las películas que siguen existiendo en el mundo del cine, para las personas que les interesa el cine, que son inolvidables precisamente por ocupar un lugar importante dentro de lo que es la historia del cine, que por ahí para otra gente no significa nada. Si yo le hablo de Sin Aliento de Jean-Luc Godard a alguien a quien no le gusta el cine probablemente no le significa nada, en todo caso no significa lo que significa para mí. Es una película que cambió el cine para siempre. Tal vez haya para esa misma gente películas que son importantes y que no son importantes para mí. Cómo, qué sé yo, no sé qué decirte... Tiburón, una película que a la gente le ha importado mucho y a mí me resulta insignificante. Yo creo que 1985 puede formar parte misteriosamente de ese segundo grupo. Una película que ya abandona el territorio del cine y se convierte en un objeto que le sirve a personas a las que el cine no les interesa como actividad intrínseca. Se convierte ya en una especie de objeto como puede ser, digamos, el gol de Maradona, que le interesa incluso a la gente que no le interesa el fútbol. Yo no sé si esta película va a ser importante en la historia del cine, pienso que puede implicar un jalón dentro de la historia de Argentina y eso tiene que ver con el uso que la sociedad le da. Ahí ya hay un punto en donde uno no tiene tanto que ver con eso. Yo puedo hacer una película que esté pensada para generar el mayor impacto social posible, pero después es la sociedad a la que elige. Uno no maneja la sociedad, gracias a Dios.

–Si llega a ese punto esta película incluso va a prescindir de los autores. Como dijo Borges, yo quiero escribir una copla que la gente cante y no sepa quién la escribió.

–Desde luego. Nunca lo logró Borges, ¿no? No eran tan buenas las coplas que escribía cuando se quería hacer el popular ¿no?

“Me acuerdo fue en Balvanera,
en una noche lejana
que alguien dejó caer el nombre
de un tal Jacinto Chiclana"

Nadie se acuerda de eso, ¿no? No funcionó entonces. Entonces, si esta película se convierte en eso, va a ser muy interesante para mí. Ahora, va a ser muy difícil que nosotros podamos arrogarnos esa esa responsabilidad, será pintoresco haber formado parte de esa aventura, pero no tiene que ver con el resto de las cosas que uno hace. Eso es otra cosa, ahí uno lanza un objeto al aire y ese objeto es utilizado por la sociedad, vaya uno a saber para qué. Todo lo que vos decís de los movimientos que generó, de las personas peleándose, de las personas queriendo hablar de la película. Bueno, eso es otra cosa. La primera de Apichatpong Weerasethakul se llama Un objeto misterioso al mediodía ¿no? Bueno, esta película fue un objeto misterioso al mediodía uno le largó y bueno... Ahí está, la gente lo mira.

–¿Están pensando escribir algo más juntos con Mitre?

–Yo espero que sí. Pero bueno, todavía no empezamos, es un poco reciente. En estos casos, siempre es muy difícil tratar de entender qué hacer. Qué hacer, algo que intente repetir, que intente mantener la intensidad o algo que intente bajar la intensidad.

–Para mí hay que hacer algo totalmente distinto.

–Bueno, pero ¿qué es algo totalmente distinto? ¿Algo que le vaya como el orto? –preguntó jocundo–. Bueno, en este caso, de alguna manera sigo a Mitre, que ha demostrado un sorprendente olfato a la hora de entender, cómo manejar digamos el recorrido. Ha demostrado una capacidad de visión formidable de entender, qué es lo que sí, qué es lo que no. De alguna manera, él manda y yo obedezco.

–¿Y codirigir sería una opción?

–¿Con quién?

–Con Mitre.

–¿Estás loco, para qué? ¿Quién ganaría qué? No para tener una experiencia distinta, no sé, me disfrazo de gallito ciego. No, no, no. Me parece que este dúo funciona bien, mejor que nunca. Él hace muy bien la parte que a él le toca, yo hago correctamente la parte que me toca y punto. Es un proyecto conjunto donde él lleva la mayor parte. Yo después tengo mi propio proyecto, que se llama El Pampero, y eso lo hago y ahí me doy todos los gustos.

–¿Cuáles son tus proyectos y películas ahora?

–Hice una hace muy poco. Se dio dos veces hasta ahora, en España, que se llama Clorindo Testa. La terminé hace un mes más o menos y se estrenó hace dos semanas en España y ya está. Tengo varios proyectos, algunos por encargo y algunos otros míos propios. El mío propio se llama General Paz, es de guerra, de alguna manera. Es una de las películas sobre la guerra que estoy haciendo. Hice la primera, que se llama Concierto para la batalla de El Tala, y ésta sería la segunda parte. Lo bueno de que te vaya bien con los proyectos profesionales es que te va bien, lo malo es que no tenés tanto tiempo para hacer las cosas que tenés ganas de hacer, viste, entonces ahí hay que encontrar el momento.