¿Cómo contar la muerte del padre? Última escena, como si fuera real: una obra que transforma al que la ve.

Signo de la obra: agua. Modo de expectación: transcurso. Astucia y ofrenda: cómo nivelar dos cuerpos actorales (casi tres) en uno solo. Gala de disfrute: la comunicación entre los dos protagonistas. Devocional: escenografía, vestuario y sonido. Tercer ojo de la dirección: la ausencia, que cobra cuerpo actoral.

No busco ninguna analogía con Calderón ni con Heráclito. Pero están los dos allí, tanto como las Coplas a la muerte de su padre de Manrique, El gran pez de Tim Burton, el rostro de Albert Finney. Apenas entro a la sala, una escena en penumbra y los dos actores que conversan en susurros, en el fondo. La escena tiene el alerta-descanso de un sueño: es una casa, pero no es; es un hospital, pero no es; es la infancia y la muerte, pero no es.

Los espacios están marcados con cinta en el piso y las paredes: habitación del padre, habitación del hospital, canoa en el río, sala de ensayo. Piso y paredes de la sala, cinta fina sobre color negro, grado cero de la lectura. Mi biblioteca ambulante, mi trovador interior, mi saltamontes infantil, me lo recuerda: Dogville, de Lars Von Triers. Me inquieto un poco, recuerdo bien las pelis de ese bribón. Pero los actores charlan y también nos observan a los espectadores, y algo en sus frentes que se tocan con secreto compartido, me tranquiliza. El espacio me recuerda también a mi hijo en casa: a los cuatro trazaba flechas sobre papeles que distribuía por la casa para marcar el espacio de juego; después, usaba rástings; ahora utiliza nada, sólo su cuerpo moviéndose entre líneas imaginarias. Es esa misma invisibilidad, pienso, para poner en el centro el cuerpo actoral.

“La idea de construcción de un ensayo estuvo desde el inicio para pensar la puesta en escena. Dogville fue una referencia clara porque permitía la idea de escenario intervenido con marcaciones para el ensayo, donde aún no está aquello que se piensa construido. Es algo a construirse. Al habitarlo los cuerpos, pueden volverlo real. Otra referencia fue Eterno resplandor de una mente sin recuerdo de Gondry: cómo se construye la memoria, los recuerdos, a veces fragmentados, a veces inventados. Y nos brindó imágenes para pensar los colores del vestuario” (Alejandrina Echarte, asistente de dirección).

¿Cómo contar la muerte de un padre? ¿Es posible contar esa muerte sin haberla vivido? ¿Es posible contar la muerte de un padre sin recordarlo? ¿Es posible sólo amarlo o detestarlo? ¿Y qué sucede cuando el padre es el maestro? ¿Son intercambiables ambas palabras?

Raúl Kreig y José Pablo Viso, los protagonistas, escribieron el texto, algo que yo sabía de antemano. Pienso, mientras los veo actuar: ¿cómo dos cuerpos tan diferentes logran esta comunicación? Dice Sergio Abbate (director): “Este principal desafío fue zanjado por la estrecha relación que une a Raúl y José como maestro y alumno auténticos y la rica interacción que lograron en la escritura del texto. Así la puesta se desplegó ante mí casi como un documento de lo que fue el proceso: un registro que trata reconstruir con pasión, los recuerdos, tanto en el plano de la realidad como en el de la ficción, para así hacer su ofrenda. Así se ponen en el espacio de juego, relación de complejidades, roces, cercanías y distancias, y casi ninguna certeza... Mi decisión más acertada, creo, fue encauzar este riquísimo material en una metáfora/homenaje a nuestros maestros”.

Entonces: el hijo encuentra a su padre, lo levanta con delicadeza y amor. Lo lleva al centro de la escena. El padre vuelve a la vida y es el maestro de teatro con el alumno. Repiten una y otra vez la llegada del hijo a la casa. Un transcurso acuático, el entrar y salir humorístico en la primera capa de interpretación, que se superpondrá a las otras dos: el recuerdo del padre y la vida de ambos. El espectador, en este punto, ya comienza a sentirse amado por un fluir para entender la muerte en el presente.

Un recurso eje en el texto es el humor y la repetición: en los diálogos entre maestro-alumno, en una práctica y un aprendizaje. El maestro que nunca está conforme y el alumno quiere saber más. Flujo y reflujo acuáticos, como el Paraná que se nombra en la canoa litoral. Permite ver varias vidas a la vez, y jamás expulsa.

“Cuando nosotros nos juntamos a ensayar, ya habíamos completado con José el texto, escrito de a dos. Hubo muy pocas escenas improvisadas y luego reescritas. Nos había movido mucho el vínculo del maestro y del alumno, que era nuestro vínculo, porque José es mi alumno desde hace años. Y cuando empezamos a trabajar, Sergio tomó una decisión que fue muy lúcida, encauzó el texto y lo enriqueció: revalorizar el vínculo padre-hijo. Le dio una intensidad y carnadura que el texto original no tenía. Y también la idea era jugar con la ambigüedad y el humor: era Raúl, pero no era Raúl. Yo no soy ese maestro, pero ese maestro tiene muchas cosas de Raúl. Hay una mirada irónica respecto del Raúl maestro. También con el padre tuvimos la necesidad de contar con humor e ironía, porque no se puede hacer del padre, es un lugar casi imposible. Ahí armamos la escena, por ejemplo, donde el padre-maestro hace una truchada y narra oralmente el Big Fish como si fuera un cuento de él, con la magia del relato oralizado que pretende seducir al hijo y al alumno” (Raúl Kreig, actor y escritor).

“Escribir de a dos no fue fácil por el entusiasmo y porque los dos teníamos una manera parecida y porque hicimos un viaje hacia ciertos temas de interés que nos encuentran: los dos hicimos al mismo tiempo la Licenciatura en Teatro, aunque sin saber que nuestros temas eran el mismo: si la ficción crea realidad, si mostrar los mecanismos del teatro, desnudarlo frente al espectador, no genera más realidad que correrle el velo. Esa idea está detrás de esta escritura dramática. Habíamos visto una obra de Hugo Blanco que nos había gustado mucho y las distintas obras que íbamos leyendo, hicieron un mundo de significación. Nos juntábamos los lunes y miércoles como cuatro horas, durante tres o cuatro meses; comentábamos películas, música; cada uno sacó su glosario de lecturas. Un rompecabezas. Y después realmente, algunas cosas tomaron la profundidad en la construcción que nos interesaba: ficción-realidad” (José Pablo Viso, actor y escritor).

No hay nostalgia en la obra, como efecto de las tres capas superpuestas. Hay atención presente, como un mantra. Tampoco abruma el recurso de la repetición. Es la misma escena, pero no es la misma. Ahí está la maravilla de esta obra: desnudar el mecanismo teatral, hacer que uno le crea y, sin dudas, reconocernos en la transferencia: todas las veces que fuimos a pescar, todas las veces que hablamos sobre las palabras (inclusive sobre la palabra papá); todas las veces que hicimos esta escena, todas las veces que cuidamos al otro, todas las veces que vimos el fin del otro, todas las veces que no lo soportamos, todas las que no quisimos dejarlo ir.

Algunas obras pueden transformar a los espectadores. Es el caso de Última escena, como si fuera real. Como si fuera real, la muerte. Como si fuera real, el teatro. Como si fuera real, la relación del maestro y el alumno. Cuando vemos la escena negada, la se resiste a ser actuada por los actores, la función termina. Pero no con la muerte sino con un guiño: ahora también te toca a vos, parece que nos dicen, antes del aplauso.